Sanders van Hemessen: «Vanitas», óleo sobre tabla, 90 x 73. Museo de Bellas Artes de Lille.

Aunque el barroco holandés no es precisamente un tipo de pintura que me entusiasme, traer aquí esta obra me parece muy interesante por lo peculiar de esa «vanitas», género cuya finalidad es precisamente advertir de la necesidad de obrar bien, de reflexionar sobre la vanidad de las cosas terrenas a fin de persuadir a los cristianos de no hacer el mal pensando en el premio o castigo en la otra vida. Esta tabla del Museo de Lille tiene la singularidad de que el ángel se representa con alas de mariposa, según unos porque esta encarna la metamorfosis y para otros porque anuncia la fragilidad de la vida, lo efímero; sea como fuere este ángel de Hemessen es sumamente curioso, macabro y casi coincide el que la incluya aquí con la celebración -tan anglosajona- y que tanto está arraigando aquí como es Halloween. Así mismo, las moscas suelen ser muy comunes en este tipo de representaciones, simbolizando la corrupción y la muerte. Se cree que esta tabla  formaba parte de un díptico en el que figuraba el personaje cuya calavera se refleja en el espejo. «La muerte saquea todas las cosas», la idea de la vanitas, se estampa en la tela en latín; la iconografía es tremenda para nuestra época llena de frivolidad y de carpe diem, pero hay que reconocer que está muy bien pintado. El trabajo de Jan Sanders van Hemessen se debió realizar en torno a 1535-40.

Matisse, «El mantel rojo», 29 x 116. Óleo sobre tela. Museo de Pinturas y Esculturas de Grenoble

En esta espléndida naturaleza muerta se pone de manifiesto el gusto del pintor por las telas cuyos dibujos y arabescos, como es patente en sus «odaliscas», forman una detallada caligrafía que aparece tanto en sus composiciones de bodegones como en la decoración de sus  «interiores». El rigor operativo de Matisse y su bagaje cultural los describe Apollinaire -el teórico defensor y apasionado de las vanguardias- con estas palabras: «El docto Matisse pinta con gravedad y solemnidad como si centenares de rusos y berlineses le estuviesen mirando. Si alguien se encuentra en su estudio él le catequiza y cita a Nietzsche y Claudel, mencionando también a Duccio, Cézanne y a los neozelandeses». Para Apollinaire el arte de Matisse sigue coherentemente hasta el final la poética baudeleriana de «lujo, calma y voluptuosidad». Siempre ocurrente el poeta Apollinaire, fue un lujo para «sus artistas».

Barbara Hepwoth:» Madre e hijo», 1934. Alabastro cumberland. Tate Gallery.

Barbara Hepworth: «Corinthos», 1956. Tate Gallery.

Su nombre, Barbara Hepworth,  está unido al de los grandes escultores de todos los tiempos. Nacida en Yorkshire, Inglaterra, en 1903, donde tuvo sus raíces, es no obstante el paisaje de Cornualles, donde se afincó y vivió hasta su muerte a la edad de 72 años, el que la ata a la naturaleza, al mar. Comenzó trabajando la madera, materia viva, pero a lo largo de su vida el metal, sobre todo a partir de los años 50 y después el bronce, de cuya fundición se encargaba personalmente, le proporcionaron el material que la artista necesitaba para modular la expansión de su obra;  la Hepworth realizaba sus maquetas en madera, acariciando y como en comunión con la materia para transformar las formas orgánicas en sus obras inspiradas en la naturaleza que la belleza de Saint Ives les regalaba a ella y a su marido Ben Nicholson. Los monolitos  diseminados por Cornualles es otro imán que los une a ese rincón de Inglaterra para siempre. Los dos creadores pertenecen al círculo de Braque, Mondrian, Brancusi, Henry Moore y Naum Gabo. Antes de afincarse definitivamente en Saint Ives, la escultora pasa largas temporadas en Florencia, Roma y Carrara, famosa por sus mármoles.

Su obra se encuentra en los más famosos museos del mundo como la Tate Gallery, la National Gallery of Modern Art de Edimburgo o la Art Gallery de Ontario entre otros. Murió en un incendio originado en su taller de Saint Ives, hoy bajo la tutela de la Tate Gallery de Londres.

Barbara Hepworth: «Dos figuras (Menhires)», 1964. Pizarra de Cornualles con base de madera.

Barbara Hepworth: «Dos formas», 1933. Alabastro con base de piedra caliza

Fantástica, soberbia la línea depurada de sus formas.

Henry Moore: «Figura reclinada de cuatro piezas», 1973

Henry Moore: «Figura reclinada, formas externas», 1953-57. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Escultor británico (1898-1986) cuya fama internacional le vino de la mano de la concesión del Premio Internacional de Escultura de la Bienal de Venecia de 1948, Moore está considerado uno de los escultores más importantes del siglo pasado. Después de la Primera guerra mundial, en la que participó, se dedicó a la escultura; en el Leeds College of Art and Design conoció a la también escultora Bárbara Hepworth, con la que le unió una gran amistad. Sus viajes por Italia, Francia y España le permitieron el conocimiento de los clásicos, lo que junto al estudio del arte primitivo y de las colecciones etnográficas del Victoria and Albert Museum y del Británico de las culturas prehispánicas configuraron su forma de sentir que la escultura debía expresar una gran energía interior, del mismo modo que buscaba la inspiración en las formas que la naturaleza otorga a las conchas, guijarros, troncos, huesos… sin duda la figura humana; sobre todo las figuras yacentes y las maternidades ocuparon un lugar preferente, pero desechando la belleza al estilo clásico. A partir de 1940 comienza a horadar sus figuras de manera que lo cóncavo  y lo convexo, el vacío, los perfiles curvos envolventes y la monumentalidad de sus obras sobrecogen por el ritmo y la estabilidad conseguida al mismo tiempo. Quiero subrayar que ya un año antes, Bárbara Hepworth ya había horadado sus esculturas… y no añado más. Escultores como Brancussi, Epstein y Dobson ejercieron una influencia notable en su quehacer. Aunque utilizó diversos materiales, como piedra, madera, bronce, cemento endurecido, prefirió el bronce y la piedra y el tallado directo durante muchos años. La masa, el volumen y su relación con el hueco definen la obra de Moore, su fuerza y espiritualidad. En su casa de Perry Green trabajaron como ayudantes Anthony Caro y Richard Wentworth entre otros. La obra de Moore preside espacios abiertos repartidos por muchos países, siendo enorme su influencia en la escultura moderna.

Rodin: «Retrato de Camille Claudel». 1886-89. Mármol. Museo Rodin (París)

Camille Claudel: » A. Rodin», Retrato en bronce. 1892. Museo Rodin (París)

Ambos artistas, Auguste Rodin y Camille Claudel, hicieron el retrato del otro; curiosamente la cabeza delicadísima de ella contrasta con la fuerza del trabajo de Camille; esa forma de pellizcar el barro sin ahorrar aristas también lo encontramos en algunos trabajos de él, como en «La que una vez fue la bella mujer del herrero», extrahordinaria escultura que la podrían haber firmado cualquiera de los dos.

Camille Claudel: «Clotho», 1893. Museo Rodin.

Camille Claudel: «Torso de Clotho. 1893. Museo Rodin.

Camille Claudel o la desdicha; difícilmente una vida puede ser tan terriblemente desgraciada. Camille, como Juana de Arco en la hoguera, el personaje que su hermano el escritor Paul Claudel recreara en su obra de teatro del mismo nombre, sufrió en vida todos los escarnios y tormentos que una mujer sensible de gran talento podría soportar. Nada se le ahorró; tuvo el infortunio de poseer el genio de un gran artista alojado en el cuerpo de una mujer y el desastre añadido de enamorarse de otro genio creador, Rodin. El impulso que Rodin infundió a la escultura moderna no es ajena al de Camille, ambos compartieron ideas estéticas, taller y trabajo, la pasión que no da tregua; vasos comunicantes donde no se sabe donde empieza y acaba la obra de cada uno. Rodin la traicionó con la que sería su mujer como persona y como artista al igual que su familia, que la internó en el manicomio de Montdesvergues donde permaneció durante treinta años hasta su muerte. Sola, incomunicada, abandonada. Puedo imaginar la locura sobrevenida y el dolor. Lo más paradójico es que la mayor colección de sus esculturas que se conservan se encuentren hoy en el Museo Rodin.  La que otorga vida al barro, a la piedra, muerta en vida, condenada como Juana de Arco a padecer todos los tormentos.

Y ambos, Rodin y ella, en sus creaciones, insuflando el temblor a la carne, porque en las esculturas más llenas de vida de Camille, como en estas de Clotho, la carne vibra, los músculos imperfectos, que los años deshacen, como inacabados muestran la flacidez, la crudeza del paso del tiempo, con un realismo totalmente actual, sin concesiones al preciosismo.

Ramón Casas: «Sífilis», 80 x34. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona.

Ramón Casas: «Sombres Quatre Gats», 1898.

Ramón Casas: «Ramón casas y Pere Romeu en un automóvil», 1901.

Ramón Casas era ya un pintor consagrado cuando Picasso lo conoció en Els Quatre Gats y quedó tan impresionado que trató de emularlo en aquellos años. Pintor de un colorismo exquisito, dominó el dibujo, el óleo y el cartel al estilo Toulouse-Lautrec. La trayectoria de Casas es perfectamente lógica, su afán de trasladar la realidad más inmediata y cotidiana lo decanta por estudiar en París con Carolus-Duran; allí coincide con el espíritu impresionista, sobre todo con el hacer de Manet y Degas, aunque nunca utilizara el divisionismo y su afán se centrara sobre todo en la figura. En el estudio de Carolus, el trabajo exahustivo sobre la anatomía lo lleva a los temas españoles y a la disección de Velázquez como eje de su estudio; después lo haría directamente en el Museo del Prado. Además de representar lo mejor del modernismo Catalán, Ramón Casas fue un cronista de su época, reflejo de la alta burguesía catalana y comprometido con los acontecimientos más relevantes de final del siglo. Fruto de su inquietud es el Club Automovilístico de Cataluña del que fue fundador.

Fantásticos los carteles, reflejo de aquella Barcelona que, como aquel París bohemio, nos hace soñar; el perrito del último cartel, subido a la cesta del camping, nos evoca el espíritu aventurero de las primeras excursiones en automóvil.

W. Turner: » El incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes». Óleo sobre lienzo, 92 x 123. Philadelphia Museum of Art. 1835.

W. Turner: «Castillo de Rochester y puente». 1830. Lápiz y acuarela sobre papel. 1830. Tate Gallery.

W. Turner: «Barcos en la laguna, cerca de Venecia» 1840. Acuarela sobre papel, 24 x 30. Tate Gallery, Londres.

El pintor romántico W. Turner inaugura, se puede decir así, la forma nueva, moderna, de ejecutar la siempre difícil técnica de la acuarela. Desde joven sintió predilección por ella y su amor por el paisaje le decantan hacia ella, que va a ser el medio apropiado para plasmar las distintas atmósferas, la lluvia, el aire que lo envuelve y lo singulariza. Los lavados que el agua permiten sobre el papel, la fusión de los colores difuminando los contornos.y la precisión que la ejecución conlleva, sin posibles rectificaciones, requieren un dominio que Turner consiguió. El pintor viajó y vivió en Francia y en Italia, sintiendo fascinación por Venecia, como no podía ser menos; la belleza, los cambios de luz, la atmósfera envolvente que Visconti nos traslada magistralmente a través de los ojos del profesor Gustav von Aschenbach en «Muerte en Venecia», asociados con el adagio de la quinta sinfonía, toda esa belleza está perseguida, buscada por Turner en sus acuarelas y aun en sus óleos de madurez, como el de arriba, y con parecidos resultados.

Sofonisba Anguissola: «La dama del armiño». Óleo sobre lienzo. 62 x 50. Pollok House, Glasgow.

Este extraordinario retrato de la infanta Catalina Micaela, la segunda hija de Felipe II e Isabel de Valois fue realizado en Italia alrededor de 1591 por la pintora italiana Sofonisba Anguissola. Durante mucho tiempo se atribuyó su autoría a el Greco. Gracias a los estudios e investigaciones llevadas a cabo desde comienzos del siglo XX, pero sobretodo en las tres últimas décadas en las que se comenzó a cuestionar que fuera del pintor cretense, fue la labor de María Kusche la que definitivamente dejó bien claro la autoría del cuadro; sería muy prolijo detallar punto por punto todos los datos que, en la conferencia en El Prado en 1999 «Felipe II, un Principe del Renacimiento», desmontan la falsa autoría. La magnífica obra ni es del Greco ni el armiño es armiño -que es lince- ni la dama lo es, sino infanta.

El hecho extraordinario es que una pintora del Renacimiento tuviera la oportunidad de llegar  a trabajar durante veinte años como retratista en la corte de Felipe II y que después desarrollara su trabajo en Italia. El arte ha relegado a un papel secundario durante siglos a las mujeres artistas y esta injusticia se debe ir corrigiendo, en los museos, mediante exposiciones monográficas. En el Museo de El Prado hay alrededor de 1.700 0bras expuestas y alrededor de 3.800 en los fondos.  En los últimos años muchas cosas han cambiado en la gran pinacoteca. Según Judith Ara, coordinadora general de conservación hay 52 mujeres representadas desde el siglo XVI hasta el XX, Pero se está corrigiendo el hecho de que de las 76 obras solo cuatro obras hayan estado expuestas, las de: Artemisia Gentileschi, Clara Peeters y Sofonisba Anguissola.  Sea bienvenida la nueva política de los museos, ya iba siendo hora.

La categoría de los pinceles de esta genial pintora no necesita comentarios, basta con que observemos con detenimiento el retrato, que es admirable. ¡Y esto es solo el aperitivo!

Tintoretto: «Dama enseñando el pecho». Óleo sobre lienzo. 61 x 65. Museo del Prado, Madrid. 

Este hermoso retrato de Tintoretto es mi preferido. Cuantas veces he visitado la pinacoteca de El Prado siempre he tenido que contemplarlo en una cita ineludible. Un cuadro se puede analizar de formas muy diversas: situándolo en la historia, formal, conceptual y analíticamente, viendo su estado de conservación, los pigmentos utilizados, las posibles arrepentimientos, los reentelados, craquelados… Mas ese análisis, uniendo, centrando, aclarando, definiendo, nada tiene que ver con el sentimiento que en nosotros provoca. Cuando lo veo, la emoción me clava en el suelo y es como si me dijese a mí misma: «Otra vez puedo disfrutar de toda su belleza», como si temiera que fuera la última vez.  Es de un clasicismo tan actual, que resulta arrebatador, su intemporalidad es sorprendente y la suavidad que trasmite el ropaje de la dama lo hace con la textura de la seda. La armonía de color se extiende desde el fondo hasta la carne en unos cálidos tonos rosados, conjugando los mismos pigmentos en una sinfonía tonal prodigiosa. Entonces puedo marcharme feliz.