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Paul Klee

Paul Klee

Paul Klee: “Ad marginem”, 1930. Acuarela barnizada, 46,3 x 35,9. Museo de Arte, Basilea

 

Paul Klee

Paul Klee: “Canto árabe”, 1932. Colección Phillips, Washington D. C.

 

Paul Klee

Paul Klee: “Recordando un jardín”.

 

La formación musical de Paul Klee, que a los siete años tocaba el violín, llegando a ser miembro de la orquesta Municipal de Berna, le lleva a concebir la pintura como un sistema bajo el cual las estructuras musicales se asimilan al lenguaje pictórico y, gracias a ello, se puede llegar a la abstracción. La música pasaría a ser una manifestación artística del espacio y las manifestaciones visuales artísticas lo serían del tiempo. Ni Kupka ni Kandinsky llegaron tan lejos en sus investigaciones; Klee afirmó que “el espacio es él mismo una noción temporal”. Paul Klee fue profesor de la Bauhaus y, al igual que su gran amigo Kandinsky, compartía la idea de que hay que buscar la manera de plasmar la imagen subjetiva mental antes de que esta sea filtrada por el pensamiento, de modo que se busca, mediante un código, la imagen en estado puro. Y aunque la obra de Klee se mueva entre la figuración y la abstracción,  la apariencia debe ser superada y ampliada; en el fondo Klee concibe la pintura, en definitiva, como una meditación interior.

Alexander Calder: Móvil y estable

Alexander Calder:

Alexander Calder: “Cello on a spindle”, 1936. Metal, madera y plomo pintados. Kunthaus, Zürich

 

Alexander Calder:

Alexander Calder: “Pequeña araña”, c-1940. Hojas de metal pintadas y alambre de acero. Galería Nacional de Arte, Washington

 

Alexander Calder:

Alexander Calder: “Performing Seal”, 1950. Hoja de metal y alambre de acero pintados. Museo de Arte Contemporáneo de Chicago

 

Alexander Calder:

Alexander Calder: “Avant-Garde in motion”

 

Alexander Calder (Filadelfia 1898-N.Y. 1976), fue el ingeniero y escultor americano que revolucionó con sus móviles, en contraposición a sus estables, la escultura del siglo pasado; de esta manera simplificada se podría definir someramente lo que fue Calder. Su amigo dadaísta Marcel Duchamp bautizó sus estructuras abstractas, ligeras, que se mueven a merced del aire, como móviles. Según él eran “dibujos” en el espacio, que, gracias a la liviandad de sus piezas, sus colores primarios y los materiales utilizados, unidos sus elementos por líneas y curvas, dotaban a todo el conjunto de dinamismo y lo convertían en algo realmente interactivo, convirtiéndose por todo ello en precursor del arte cinético. ¿Quién no conoce hoy día algún móvil y, es más, quién no ha tenido alguno en casa, en la habitación de los niños? La parte lúdica de sus móviles pronto hizo de Calder una figura imprescindible en innumerables espacios públicos, plazas y jardines de todo el mundo. Los estables (stábile), que fueron así bautizados por Arp, son esculturas abstractas inmóviles, que sugieren mediante formas imposibles a animales en tono humorístico. Pero no por ello, por ese tono y carácter lúdico, el arte de Calder es un arte menor; todo lo contrario, la belleza y elegancia, la simplicidad y austeridad de sus líneas elevan sus obras a lo genial; pareciese como si él hubiese descubierto la ingravidez en la escultura, la ligereza de la danza. Por lo demás, en su obra hay gran influencia de Joan Miró, Mondrian y Arp.

Picasso en Gósol y después…

Picasso

Picasso: “Desnudo de Fernande Olivier”, 1906. Gouache sobre papel Ingres. Museo de Arte de Cleveland

 

Picasso

Picasso: “La dona dels pans (Fernande Olivier)”

 

Picasso

Picasso: “Fernande Olivier con pañuelo”.

 

Picasso

Picasso: “Josep Fontdevila”

 

La gran aventura de Picasso, el paso de su pintura hacia la modernidad, se produce después de su viaje a Gósol; es en este pequeño pueblo de los Pirineos, al que llega acompañado de Fernande Olivier, donde se gesta el cambio. Entre mayo y agosto de 1906, rodeado de montañas resuelve su búsqueda particular del retrato mediante la cual captará la esencia del personaje. A la vuelta de Gósol, Picasso, que había empezado el retrato de Gertrude Stein el año anterior, y tras más de un centenar de sesiones infructuosas, puede por fin finalizarlo en una sola tarde. En Gósol cambia no solo su paleta, donde predominan los tierras y sienas, sino el tratamiento estilístico que dará paso a los rostros máscara con la geometización de las formas e incluso de la estructura craneal; el cuerpo no se corresponde con la cabeza que es, ahora, una estructura pesada y poderosa. A la vuelta de los Pirineos no solo termina el retrato de su mecenas, sino que, ya instalado en París, comienza “Les senyoretes d’Avinyó”. Son de la estancia en Gósol estas obras con Fernande Olivier como protagonista, pero es en el último retrato, el de Josep  Fontdevila, el propietario de Cal Tampanada, la fonda donde están alojados, donde se aprecia con mayor claridad la simplificación  y el despojamiento del modelo, la resolución a base de planos de la cabeza de este payés y la sintetización de sus rasgos ya como una máscara. Se puede afirmar que el viaje a Gósol es sumamente productivo.  No obstante, en una carta a Apollinaire, fechada el 21 de junio, Picasso se queja del tiempo, del frío que hace y que cuando llueve se inunda todo y, de esta manera, también se queja de la comida: “Res de tomàquets, ni pebrots, ni olives, ni res del que s’assenyala com a molt espanyol… de fruites res de res”.

 

Ábside de Santa Maria d’Àneu del MNAC de Barcelona

Ábside de Santa María d'Aneu, MNAC. Barcelona

Ábside de Santa Maria d’Àneu, (detalle) MNAC. Barcelona

 

Ábside de santa María D'Aneu, MNAC. Barcelona

Ábside de Santa Maria d’Àneu, MNAC. Barcelona

 

Las instalaciones y la reconstrucción de las capillas del arte románico en el Museo Nacional de Arte de Cataluña son, sin duda, una muestra del buen hacer museístico de Cataluña. Sorprende la belleza de las distintas salas y la oportuna distribución para hacer un recorrido emocionado y emocionante de la parte dedicada al Arte Románico. El ábside de Santa María, obra del maestro Pedret, supone una superposición de temas del Antiguo y Nuevo Testamento. En la bóveda está representada la Epifanía con María y los Reyes Magos. En la parte inferior están los dos serafines en la visión de Isaías en el templo de Jerusalén; en medio, las cuatro ruedas de fuego del carro de Yahvé aluden a la visión de Ezequiel. En  este conjunto, los arcángeles Miguel, Gabriel y Rafael son protagonistas destacados; la original temática se puede rastrear hasta los repertorios al modo de Bizancio en Italia. Este fresco traspasado a lienzo, lega como soy en restauración, me parece una suerte de milagro que permite la conservación de joyas que posiblemente se hubieran perdido para siempre. La iconografía de los dos serafines, portadores ambos de seis alas dotadas con ojos a todo lo largo, me resulta sorprendente y casi mágica; a su través podían contemplar la luz cegadora de dios. El arte románico es un misterio al que nos acercamos con auténtica reverencia, al margen de creencias religiosas, para intentar comprender, mínimamente, el tiempo en que fue realizado y al hombre al que iba dirigido.

Cubismo Órfico II – Grupo de Puteaux

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp:”Dulcinea”. 1911. Óleo sobre lienzo, 146 x 114. Museo de Filadelfia

 

Maecel Duchamp

Marcel Duchamp: “Jugadores de ajedrez”. 1911. Óleo sobre tela, 102 x 102. Museo de Arte de Filadelfia

 

Siempre que hablo de Duchamp me acuerdo de Cortázar, es inevitable. El maestro Julio, atento a todas las vanguardias, apasionado del surrealismo, llamaba al pintor Marcelo Delcampo, castellanizando su nombre y apellido, con la gracia que le caracterizaba y no creo que con ánimo de ridiculizarlo, ya que este es una de las figuras claves del arte del siglo pasado y Cortázar, hombre cultísimo, conocía su trayectoria tanto como su obra. Duchamp se movió en las vanguardias mas rompedoras, pero en los años en los que el Cubismo Órfico (1911-1914) se manifiesta, formó parte del llamado Grupo de Puteaux, formado por artistas y críticos de arte, que toma su nombre de la localidad francesa donde murió Kupka, en las afueras de París, y que desarrolló un cubismo que se quiso enfrentar al cubismo de Montmartre; este grupo de tendencia más moderada giraba en torno a los tres hermanos Duchamp: Jacques (Villon), Raymond, que era escultor, y Marcel. Los Duchamp se reunían una vez por semana con amigos cubistas, entre ellos, Metzinger, Gleizes, La Fresnaye, Picabia, todos ellos con una concepción digamos “comedida” del cubismo. Jacques, hermano de Marcel, conocido como Jacques Villon, se dejó iniciar por este en el cubismo y desarrolló su especial forma de construcción  basado en la estructura piramidal que halló en los textos del gran Leonardo da Vinci y que él calificaba de “cubismo impresionista”.

Por otro lado el cubismo de La Fresnaye, moderado ciertamente, se basa sobre todo en la superposición de los planos y de la técnica de Delaunay, sin abandonar por ello la composición tradicional con influencia de Cézanne. Lo mismo se podría decir de André Lhote en su intento de adaptar el cubismo al clasicismo. Pero no solo ellos, sino un gran número de artistas decidieron aprovechar ciertas técnicas y procedimientos del cubismo como un medio de avanzar por nuevos caminos de expresión. Al Grupo de Puteaux, aparte de los ya citados, hay que añadir a Picabia, Alexander Calder, Louis Marcoussis, Léger, Jeanne Rij-Rousseau y algunos más.

 

Leonardo: “La Virgen de Las Rocas”

Leonardo da Vinci: "La Virgen de Las Rocas". Óleo sobre tabla (transferido a lienzo en 1806), Museo del Louvre.

Leonardo da Vinci: “La Virgen de Las Rocas”. Óleo sobre tabla (transferido a lienzo en 1806), 1497. Museo del Louvre, París.

Leonardo

Leonardo da Vinci: “La Virgen de Las rocas”. Óleo sobre tabla, 189 x 120, 1506- 1508, Nationale Gallery. Londres.

 

Estas dos versiones de la Virgen de las Rocas y las vicisitudes de ambas rodean la obra de cierta aura de misterio. Leonardo, que entonces vivía en Milán, recibe el encargo de hacer el frontal de un retablo de parte de la Cofradía franciscana para la iglesia de San Francesco Grande. El caso es que la primera  (comenzada en 1843), realizada por Leonardo, nunca se llegó a entregar, bien por desavenencias dinerarias o por que la obra no gustó a dicha cofradía por desavenencias de contenido; la obra, hoy en el Louvre, parece ser que finalmente se vendió a Luis XII, rey de Francia. La segunda parece ser una réplica completada por los hermanos De Predis. La réplica de una obra se generalizó, en los distintos talleres, durante el siglo XVI, gracias a Tiziano. La réplica del original podía suponer variaciones, estar ejecutada por el autor o bien dirigida por él. Formalmente, la digamos original, es una obra que no se ciñe al contenido clásico cristiano; Leonardo obraba más de acuerdo con la naturaleza que con contenidos puramente de religión. La primera versión es más monumental que la segunda; en la primera predominan los colores oliva metalizados, en la segunda destacan los azules que idealizan el paisaje. Los rasgos delicados de la Virgen con la barbilla muy perfilada es el modelo renacentista ideal del pintor, un modelo juvenil de rasgos serenos que tiene en los cabellos bien definidos otra característica de la época. Por mediación de las manos de la Virgen, Leonardo equilibra el conjunto nada convencional y oscuro en su significado, y con ese gesto lleno de ternura humaniza lo que en principio era un encargo de la Virgen con el Niño y ángeles. La Virgen de rodillas tampoco se ceñía a la idea original. El paisaje rocoso es otra aportación brillante de Leonardo, que con la técnica del sfumato consigue difuminar los contornos para crear una atmósfera irreal o de sueño; el sfumato permite lo que siglos después Picasso repetía tozudamente: “Cada uno de los colores deben estar en todas partes a la vez”; en definitiva se trata de armonizar el conjunto. Finalmente reseñar que el dibujo del agua que fluye, que el gran Leonardo dibujara, según él se asemeja a los rizos en el cabello y las espirales del agua tienen semejanza con el crecimiento espiral de algunas plantas. Rocas, agua, plantas, naturaleza toda que Leonardo reverenciaba. Dominio total y absoluto de la luz y de la sombra.

Gertrude Stein a través de … otros ojos

Picasso: "Gertrude Stein"- Óleo sobre lienzo.

Picasso: “Gertrude Stein”- Óleo sobre lienzo, 1905-6. Museo Metropolitano de N.Y.

 

Gertrude Stein fotografiada por Coburn

Gertrude Stein fotografiada por Coburn

 

Aunque en su momento ya subí el cuadro que Picasso hiciera a su amiga y mecenas norteamericana Gertrude Stein, ahora me encuentro con la fotografía que Coburn le hiciera en 1917. A Stein los pintores  que trabajaban en París a principios del siglo pasado le deben mucho; su labor a favor del arte de vanguardia ahí está. Sobre ella y Picasso se cuenta lo siguiente: una vez finalizado el retrato alguien le dijo a Picasso: “No se le parece”, a lo que este contestó sin inmutarse: “Ya se le parecerá”. Respuesta que puede sorprender, pero que tiene mucha enjundia. El retrato, una vez que la fotografía permite acercarse lo más fielmente a la realidad, se libra del lastre del “parecido” y son otros valores los que entran en juego, la captación de la personalidad, el cómo y los valores intrínsecos de la obra y, como consecuencia, el retrato se libra de embellecer al retratado. La dureza del retrato de Gertrude hay que encajarlo en el momento estilístico en que se hizo y ese rostro, casi máscara de ella, es sumamente elocuente en cuanto a su fuerte personalidad. Con la mirada limpia, ajena a los prejuicios es como mejor se puede acceder a cualquier obra. Ustedes juzgaran.