Henry Moore: «Figura reclinada de cuatro piezas», 1973

Henry Moore: «Figura reclinada, formas externas», 1953-57. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Escultor británico (1898-1986) cuya fama internacional le vino de la mano de la concesión del Premio Internacional de Escultura de la Bienal de Venecia de 1948, Moore está considerado uno de los escultores más importantes del siglo pasado. Después de la Primera guerra mundial, en la que participó, se dedicó a la escultura; en el Leeds College of Art and Design conoció a la también escultora Bárbara Hepworth, con la que le unió una gran amistad. Sus viajes por Italia, Francia y España le permitieron el conocimiento de los clásicos, lo que junto al estudio del arte primitivo y de las colecciones etnográficas del Victoria and Albert Museum y del Británico de las culturas prehispánicas configuraron su forma de sentir que la escultura debía expresar una gran energía interior, del mismo modo que buscaba la inspiración en las formas que la naturaleza otorga a las conchas, guijarros, troncos, huesos… sin duda la figura humana; sobre todo las figuras yacentes y las maternidades ocuparon un lugar preferente, pero desechando la belleza al estilo clásico. A partir de 1940 comienza a horadar sus figuras de manera que lo cóncavo  y lo convexo, el vacío, los perfiles curvos envolventes y la monumentalidad de sus obras sobrecogen por el ritmo y la estabilidad conseguida al mismo tiempo. Quiero subrayar que ya un año antes, Bárbara Hepworth ya había horadado sus esculturas… y no añado más. Escultores como Brancussi, Epstein y Dobson ejercieron una influencia notable en su quehacer. Aunque utilizó diversos materiales, como piedra, madera, bronce, cemento endurecido, prefirió el bronce y la piedra y el tallado directo durante muchos años. La masa, el volumen y su relación con el hueco definen la obra de Moore, su fuerza y espiritualidad. En su casa de Perry Green trabajaron como ayudantes Anthony Caro y Richard Wentworth entre otros. La obra de Moore preside espacios abiertos repartidos por muchos países, siendo enorme su influencia en la escultura moderna.

Rodin: «Retrato de Camille Claudel». 1886-89. Mármol. Museo Rodin (París)

Camille Claudel: » A. Rodin», Retrato en bronce. 1892. Museo Rodin (París)

Ambos artistas, Auguste Rodin y Camille Claudel, hicieron el retrato del otro; curiosamente la cabeza delicadísima de ella contrasta con la fuerza del trabajo de Camille; esa forma de pellizcar el barro sin ahorrar aristas también lo encontramos en algunos trabajos de él, como en «La que una vez fue la bella mujer del herrero», extrahordinaria escultura que la podrían haber firmado cualquiera de los dos.

Camille Claudel: «Clotho», 1893. Museo Rodin.

Camille Claudel: «Torso de Clotho. 1893. Museo Rodin.

Camille Claudel o la desdicha; difícilmente una vida puede ser tan terriblemente desgraciada. Camille, como Juana de Arco en la hoguera, el personaje que su hermano el escritor Paul Claudel recreara en su obra de teatro del mismo nombre, sufrió en vida todos los escarnios y tormentos que una mujer sensible de gran talento podría soportar. Nada se le ahorró; tuvo el infortunio de poseer el genio de un gran artista alojado en el cuerpo de una mujer y el desastre añadido de enamorarse de otro genio creador, Rodin. El impulso que Rodin infundió a la escultura moderna no es ajena al de Camille, ambos compartieron ideas estéticas, taller y trabajo, la pasión que no da tregua; vasos comunicantes donde no se sabe donde empieza y acaba la obra de cada uno. Rodin la traicionó con la que sería su mujer como persona y como artista al igual que su familia, que la internó en el manicomio de Montdesvergues donde permaneció durante treinta años hasta su muerte. Sola, incomunicada, abandonada. Puedo imaginar la locura sobrevenida y el dolor. Lo más paradójico es que la mayor colección de sus esculturas que se conservan se encuentren hoy en el Museo Rodin.  La que otorga vida al barro, a la piedra, muerta en vida, condenada como Juana de Arco a padecer todos los tormentos.

Y ambos, Rodin y ella, en sus creaciones, insuflando el temblor a la carne, porque en las esculturas más llenas de vida de Camille, como en estas de Clotho, la carne vibra, los músculos imperfectos, que los años deshacen, como inacabados muestran la flacidez, la crudeza del paso del tiempo, con un realismo totalmente actual, sin concesiones al preciosismo.

Ramón Casas: «Sífilis», 80 x34. Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona.

Ramón Casas: «Sombres Quatre Gats», 1898.

Ramón Casas: «Ramón casas y Pere Romeu en un automóvil», 1901.

Ramón Casas era ya un pintor consagrado cuando Picasso lo conoció en Els Quatre Gats y quedó tan impresionado que trató de emularlo en aquellos años. Pintor de un colorismo exquisito, dominó el dibujo, el óleo y el cartel al estilo Toulouse-Lautrec. La trayectoria de Casas es perfectamente lógica, su afán de trasladar la realidad más inmediata y cotidiana lo decanta por estudiar en París con Carolus-Duran; allí coincide con el espíritu impresionista, sobre todo con el hacer de Manet y Degas, aunque nunca utilizara el divisionismo y su afán se centrara sobre todo en la figura. En el estudio de Carolus, el trabajo exahustivo sobre la anatomía lo lleva a los temas españoles y a la disección de Velázquez como eje de su estudio; después lo haría directamente en el Museo del Prado. Además de representar lo mejor del modernismo Catalán, Ramón Casas fue un cronista de su época, reflejo de la alta burguesía catalana y comprometido con los acontecimientos más relevantes de final del siglo. Fruto de su inquietud es el Club Automovilístico de Cataluña del que fue fundador.

Fantásticos los carteles, reflejo de aquella Barcelona que, como aquel París bohemio, nos hace soñar; el perrito del último cartel, subido a la cesta del camping, nos evoca el espíritu aventurero de las primeras excursiones en automóvil.

W. Turner: » El incendio de las Cámaras de los Lores y de los Comunes». Óleo sobre lienzo, 92 x 123. Philadelphia Museum of Art. 1835.

W. Turner: «Castillo de Rochester y puente». 1830. Lápiz y acuarela sobre papel. 1830. Tate Gallery.

W. Turner: «Barcos en la laguna, cerca de Venecia» 1840. Acuarela sobre papel, 24 x 30. Tate Gallery, Londres.

El pintor romántico W. Turner inaugura, se puede decir así, la forma nueva, moderna, de ejecutar la siempre difícil técnica de la acuarela. Desde joven sintió predilección por ella y su amor por el paisaje le decantan hacia ella, que va a ser el medio apropiado para plasmar las distintas atmósferas, la lluvia, el aire que lo envuelve y lo singulariza. Los lavados que el agua permiten sobre el papel, la fusión de los colores difuminando los contornos.y la precisión que la ejecución conlleva, sin posibles rectificaciones, requieren un dominio que Turner consiguió. El pintor viajó y vivió en Francia y en Italia, sintiendo fascinación por Venecia, como no podía ser menos; la belleza, los cambios de luz, la atmósfera envolvente que Visconti nos traslada magistralmente a través de los ojos del profesor Gustav von Aschenbach en «Muerte en Venecia», asociados con el adagio de la quinta sinfonía, toda esa belleza está perseguida, buscada por Turner en sus acuarelas y aun en sus óleos de madurez, como el de arriba, y con parecidos resultados.