David Hockney: L’arrivée du printemps à Woldgate», 2011. Dibujo creado en iPad y luego imprimido sobre papel, 144 x 108. Colección del artista.

David Hockney: «L’arrivée du printemps à Woldgate», 2011. Dibujo creado en iPad y luego imprimido en papel, 144,1 x 108. Colección del artista

David Hockney: «Tunnel de Près», 2006. Óleo sobre seis lienzos, 182,9 x 365,8 (cada uno de 91,4 x 121,9. Art Gallery of New South Walles, Syney Purchased.

David Hockney, el artista de Bradford (Inglaterra, 9 de julio de 1937), está considerado uno de los creadores más influyentes del siglo XX. Creador polifacético que se siente a gusto con cualquier medio de expresión, ha encauzado su labor a través de sus pinturas satíricas, sus dibujos, su obra gráfica, sus retratos, sus fotografías, sus escenografías, dentro del pop art inglés, aunque en sus inicios se mostrase cerca de un expresionismo parecido al de Francis Bacon. Su declarada homosexualidad se ve reflejada en obras como We Two Boys Together Clinging (1961). Sus obras de los años 60, como la serie de sus piscinas pintadas en Los Ángeles con una temática popular, están realizadas con un estilo deliberadamente ingenuo, con superficies planas de pintura acrílica o al óleo. En la década de los ochenta, sus trabajos con la polaroid dan lugar a lo que llama sus ensamblajes. Son de destacar sus escenografías operísticas y el diseño de los escenarios de obras de Puccini, Strauss y Wagner así como los decorados de «la Flauta mágica» de Mozart.; igualmente trabajó para obras de Satie, Poulenc, Ravel y Stravinsky. Ha realizado cubiertas para «Vogue» y en 2001 publicó «El conocimiento secreto», un curioso trabajo en el que narra cómo los pintores clásicos habían utilizado medios ópticos para trasladar sus imágenes al lienzo, como la cámara oscura o epidiascopos y que esto lo mantenían más o menos en secreto. Personalmente lo que más me atrae de él son sus paisajes y, aunque reconozco su calidad, no es precisamente uno de mis pintores preferidos, quizá porque encuentro su pintura excesivamente fría.

Vladímir Tatlin: Maqueta de la Torre. Real Academia de las Artes, Londres.

Vladímir Tatllin: Maqueta de la Torre

En 1920, Tatlin presentó la maqueta del proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional. La utilización de nuevos materiales como el acero, el hierro y el cristal, y la concepción del edificio como un centro plural dotado de movimiento pone las bases de una nueva arquitectura que más tarde serán desarrolladas. El edificio estaba formado por un cubo, una pirámide y un cilindro, elementos geométricos con un armazón común de estructura helicoidal ascendente y que se articulan sobre un eje vertical. Los tres volúmenes girarían alrededor de dicho eje una vez al año, al mes y al día respectivamente. El edificio albergaría un centro de congresos, un centro de comunicaciones y el órgano ejecutivo. En definitiva, el nuevo orden social contaría con esta especie de faro que alumbraría los nuevos tiempos; la Torre se remataba con un artilugio que proyectaba sonido e imágenes; la proyección de luz de la Tour Eiffel me lleva, de hecho, a recordar lo que podría haber sido la Torre Tatlin. La influencia del constructivismo en el desarrollo de la arquitectura posterior fue grande, pues veía en la arquitectura, compendio de todas las artes, el instrumento ideal para conciliar arte y sociedad; las innovaciones y las propuestas vanguardistas de los constructivistas  son, hoy en día, de innegable importancia; ya en su momento concitaron una gran polémica e hicieron que los dadaístas berlineses consideraran a Tatlin su gurú espiritual. El edificio, de 300 metros, se situaría encima de un río y, al margen de que su significación primera fue, no olvidemos, la expresión vanguardista del comunismo, el edificio sobrepasó con creces las expectativas y la idea primigenia, siendo hoy un referente en la arquitectura moderna.

Tatlin: «Relieve», c.1914. Metal y cuero sobre madera. Colección particular

Tatlin: «Counter Reliev», 1916

Tatlin: «, Contrarelieve Azul», 1914

Vladímir Tatlin  (Moscú, 1885-1956) es el  artista ruso que inicia el Constructivismo dirigiendo la vanguardia soviética. Tras la revolución rusa de 1917, el arte debía fundir la transformación social en el arte, y el arte con la tecnología, es decir, un arte nuevo donde la investigación plástica individual no fuera el resultado del análisis del artista a diferencia de Malevich, que propugnaba la investigación artística ajena a toda contaminación externa, el arte basaba su sentido siempre al servicio de la sociedad, ya fuera en arquitectura, carteles, diseño industrial… Tatlin abandera la vanguardia soviética.

En 1913, en un viaje a París, visita el estudio de Picasso, donde este le muestra sus pinturas con añadidos de cartones pegados o recortados y estos influyeron en la creación de sus Relieves y Contrarrelieves que realiza en los siguientes años, basados fundamentalmente en líneas e intersección de planos. Tatlin a partir del Cubismo despoja al objeto de toda referencia real  y, tomando del Futurismo el interés por todo tipo de materiales, crea relaciones entre los planos, el espacio, los volúmenes, modulando todos los elementos como un artista-constructor lo haría, como un demiurgo industrial en pos de un mundo nuevo. Y siendo la arquitectura el compendio de todas las artes, lo natural es que esta sea la plasmación de la unión lógica de arte y sociedad, de modo que la arquitectura moderna le debe mucho a las investigaciones de los arquitectos rusos. Tatlin,  como arquitecto, pintor y escultor, dirige la revolución soviética y el «Monumento a la Tercera Internacional» se convierte en el paradigma del constructivismo; esta es su obra más conocida  y básica en la arquitectura moderna, concebido como un edificio plural y dotado de movimiento con la utilización  de nuevos materiales y apoyada en la  nueva tecnología.

Picasso y Joan Miró el día de la inauguración del Pabellón español, el 12 de julio de 1937

¡Qué guapos se han puesto! Picasso con pajarita y pañuelo en el bolsillo y Joan Miró con corbata y cara de susto.

Joan Miró trabajando en su obra dentro del Pabellón.

Picasso y Joan Miró

Las fotos no son muy buenas, pero como testimonio valen un potosí.

Vista interior.

Patio del pabellón.

El patio cubierto con una lona, respetaba la copa del árbol

Fachada.

Vista de parte de la fachada con una escultura que me atrevería a decir que es de la serie de cabezas que Picasso hiciera en Boisgeloup, aunque no lo puede afirmar por la falta de definición.

La fuente de mercurio (detalle): Calder

En el post anterior, El Pabellón Español de la  República Española, se reprodujo la maqueta hecha por el autor y la citada fuente que Calder regaló al Pabellón y que no pudo firmar por su condición de extranjero. Las autoridades francesas solo permitían que en cada pabellón expusiesen los del país correspondiente y en todo caso artistas franceses. Cuando Calder se enteró de lo que se estaba montando en París, quiso exponer con sus amigos españoles y la única forma en que pudo fue donando la Fuente de Mercurio al Estado Español. Calder había regresado a París tras una ausencia de cuatro años y, acompañado de su amigo Miró, recorrió las instalaciones en construcción. «Sandi», como llamaban los amigos artistas españoles a Calder, supo que se iba a exponer el «Gernika», el «Payés catalán en rebeldía» de Miró y «La Montserrat» de Julio González. El mismo arquitecto responsable de la construcción del pabellón, Sert, le dijo que no podía aceptar sus servicios por no ser español.

La historia de la fuente de mercurio tiene su gracia; parece ser que la primera fuente de mercurio la construyeron los árabes en el salón oriental o salón rico de Medina Azahara o en el Alcázar de Córdoba.

A los pocos días llegó de España una fuente de mercurio que se construyó para la Exposición Internacional del 29 en Sevilla; dicha fuente, que era de mármol, no tenía valor artístico alguno e inmediatamente Calder se ofreció para reformarla. Colocó dos varillas paralelas, como un puente, de un extremo al otro del estanque circular; sobre ellas, tres bandejas a distinto nivel sobre las que iba fluyendo el metal que, al rebosar de una a otra, caía sobre dos elementos que obstaculizando el fluido originaba dos cascadas. El metal líquido surgía por un fino surtidor; además incluyó  un elemento móvil, una varilla vertical que, por el efecto del metal fluido, vibraba continuamente. La fuente tuvo un éxito tremendo y los visitantes arrojaron monedas para ver como flotaban sobre el mercurio; se llegaron a recoger 15.000 francos. Para el gobierno republicano  español, en plena guerra civil, la fuente tuvo un gran valor simbólico de la riqueza mineral de Almadén. De la parte superior de la varilla colgaba otra con un disco rojo en un extremo y en el otro la palabra Almadén en alambre de cobre. En la actualidad la fuente se encuentra en la Fundación Joan Miró de Barcelona como un deposito de la Fundación Calder.

Alberto Sánchez: «Toro», 1958-60. Madera y pasta de madera, 94 x 73 x 23. MNCARS, Madrid

Alberto Sánchez: «Maternidad», 1930-65. Bronce, 80 x 22 x 14 (realizada a partir del ejemplar en piedra de Novelda original. Fundición póstuma). MNCARS, Madrid

Alberto Sánchez: «El pueblo español tiene un camino que lleva una estrella», cemento, 12,5 m. (reproducción del original frente al MNCARS) 

La obra de Alberto Sánchez, solo Alberto para la gente del mundo del arte, es fruto de su experiencia vital sumada a su ideología y a una honestidad personal y artística notables. Consecuente con su periplo existencial, de este artista toledano Iliá Erenburg dijo en una exposición retrospectiva que se realizó en Moscú: «Lo que más impresiona aquí es la comprobación de que a los veinte años de forzoso exilio, Alberto sigue siendo español y artista por los cuatro costados. Tercamente español y artista». Con estas palabras Erenburg define al hombre luchador que tuvo que desempeñar los más humildes trabajos para conseguir hacer lo que llevaba dentro. Duro, y sin desviarse, al mismo tiempo que de panadero, trabaja los materiales que convierte en arte desde su conciencia social obrera. Después de la guerra civil tuvo que exiliarse a Moscú donde fallece en 1962. Antes de la guerra se dio a conocer en la exposición de Artistas Ibéricos celebrada en Madrid, formando parte de la vanguardia española y colaborando con Lorca, Alberti, Miguel Hernández y Neruda… Es de destacar, al lado de sus pinturas y esculturas, su colaboración en escenografías y realización de telones  para la Barraca, en Fuenteovejuna, El cerco de Numancia de Cervantes o Las germanies de Valencia de Bergamín y Altolaguirre. La guerra trunca esa colaboración siempre fructífera entre los artistas plásticos y el teatro. Para  el pabellón español de la Exposición Universal del 37, realiza en París su obra «El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella» de 12 metros, cargada de simbolismo poético, cuya réplica se encuentra frente al Museo de Arte Reina Sofía. Esta escultura fue realizada en cemento monocromo, con una basa que era una rueda de molino traída desde España y rematada por una estrella roja y una paloma apoyada en un saliente. Picasso al respecto dijo: «Alberto era un hombre muy grande, como aquella escultura que presentó en la exposición de París».

Lucian Freud: «Mujer con un pecho desnudo», 1970-72. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 49,5

Lucian Freud: «Retrato de David Hockney», c. 1947

Lucian Freud: «El joven pintor», 1957-58. Óleo sobre lienzo, 40,8 x 39,4

Lucian Freud es un pintor inglés de origen alemán que nació en diciembre de 1922 en Berlín y emigró con su familia a Inglaterra en los años treinta. No sé si los genes influyeron en su obra, dado que su abuelo fue Sigmund Freud, del que hoy, precisamente, se cumplen 160 años de su nacimiento, pues de su pintura, y más concretamente de los retratos de su madre, se ha dicho que tienen una gran penetración sicológica. Con Bacon y Auerbach forma la denominada Escuela de Londres, siendo uno de los pintores más importantes de su generación. Aunque en sus inicios transita por el surrealismo y el neorromanticismo utilizando escasa pintura, a partir de los años cincuenta la materia cobra significado e importancia en su obra; tanto con sus rudas pinceladas de gran expresividad como a través de la espátula busca, a pesar de ello, el detalle, consiguiendo una pintura desgarrada e intimista; sus desnudos flácidos son perturbadores y a nadie deja indiferentes. La tradición realista inglesa le debe mucho a Lucian Freud y la figuración cobra un gran impulso gracias a su obra y, sin ella, quedaría coja la pintura del  siglo pasado. En los años ochenta se hizo una gran retrospectiva de su obra que recorrió París, Londres, Berlín… En el 2010 y en el Centro Pompidou de París se realizó su última gran exposición, con cincuenta obras de gran formato; Freud murió  al año siguiente. No me queda más que decir que sus retratos son extraordinarios.

Umberto Boccioni: «Formas únicas de continuidad en el espacio», 1913. MoMA, New York.

Umberto Boccioni: «Debajo de la pérgola de Nápoles», c. 1914. Óleo sobre lienzo. Civica Galleria d’Arte Moderna, Milan.

Umberto Boccioni, pintor y escultor, nacido en Reggio de Calabria en 1882, está considerado el máximo representante del movimiento futurista; su periplo vital lo lleva a vivir en París, Rusia, Venecia…, pero es cuando se traslada a Roma en 1901 cuando conoce a otros artistas que sienten las mismas inquietudes que plasma él mismo en el Manifiesto sobre la escultura futurista que publica en 1912:»Hay que destruir la nobleza totalmente literaria del mármol, del bronce… el escultor debe utilizar materiales diferentes o más aún en una sola obra, con tal de que la emoción plástica lo exija». Cualquier material vale, cartón, vidrio, espejos, crin, cuero…, con ello se abre la veda a un sinfín de materiales nunca antes considerados susceptibles de ser utilizados en «obras de arte», aunque no sé qué consideración le produciría que el Arte Povera, muchos años después, otorgara el placet a materiales tales como las heces del artista debidamente enlatadas. Y no es broma, como ya sabemos. Boccioni, admirador del cubismo, no obstante se manifiesta totalmente opuesto a ese arte inmóvil, congelado y apuesta por «un estilo del movimiento que nunca fue intentado antes de nosotros». Desarrolla las llamadas «líneas de fuerza» que buscan plasmar la huella que deja un objeto en movimiento en el espacio, es decir la continuidad del trayecto espacial de cualquier objeto; de esta manera, así mismo, busca esa dinámica en el cuerpo humano en obras tan conseguidas como en la escultura, «Formas únicas de continuidad en el espacio», curiosamente en bronce, de 1913, o en «Cabeza de su madre».

Naum Gabo: «Construcción lineal en el espacio nº 2», plexiglás y filamento de nailon.

Naum Gabo: «Bronce esférico», 1960. Bronce fosforado sobre base de madera. Tate Gallery 

Naum Gabo: «Tema espiral», 1941. Acetato de celulosa y plexiglás. Tate Gallery

A este escultor ruso, Naum Neemia Pevsner, que nació en Briansk en 1890, le debemos el impulso del nuevo movimiento dentro del arte, el que se produce tras la revolución rusa de octubre, el movimiento constructivista y la creación del arte cinético. La obra de Gabo se puede sintetizar en una búsqueda e indagación  constante del espacio realizada de forma científica y la utilización de los nuevos materiales industriales, de manera especial los transparentes.En 1920 redactó el Manifiesto Realista junto con su hermano Anton, sentando las bases del constructivismo; en sus primeras líneas se dice: Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los profetas. Nosotros nos quedamos con el hoy.

El arte cinético es una corriente del arte en el que las obras tienen movimiento o parecen tenerlo, y se caracteriza por la utilización de materiales industriales; lo que busca es la integración entre la obra y el espectador. Las primeras manifestaciones de arte cinético se deben a Marcel Duchamp en 1910, pero el nombre de arte cinético aparece por primera vez en 1920 en el citado Manifiesto. De una manera sencilla se puede hablar de los distintos tipos de arte cinético: los estables, en los que el espectador debe rodearlos para percibir el movimiento; los móviles (ya vimos los móviles de Calder, posteriores), obras que producen un movimiento real y los penetrables, en los que el espectador debe entrar en la obra para recorrerla y así percibirla en su totalidad. Pictóricamente el arte cinético se basa en las ilusiones ópticas, en la vibración retiniana. Según el manifiesto solo la vida, sus leyes y sus movimientos incesantes pueden servir de base a un verdadero arte realista. En el manifiesto redactado por Gabo y Pevsner se atacan el cubismo y al futurismo por su incapacidad de crear el movimiento, la vida.