Rafael: «La Virgen de la silla». Óleo sobre tabla. Diámetro 71 cm.  1516. Palazzio Pitti. Florencia

Respecto de esta pintura de Rafael, Renoir dijo: «La pintura más libre, más sólida, más maravillosamente simple y viva que sea posible imaginar»; sin duda amaba su obra… ¿y quién no? El maestro de Urbino pintó varias vírgenes en un tondo como son «Virgen de Alba» y «Virgen de los candelabros», pero en este la composición en espiral  de la Virgen, San Juan y el Niño, así como la utilización de colores fríos en el exterior y los cálidos en el interior transmiten una calidez envolvente, una gran ternura maternal. Según Fred Bérence en su libro «Raphaël» (Librerie Larousse, París, 1963), el rostro de la Virgen es una transposición de la Donna Velata, sin duda la mujer que él amó y cuyos rasgos se encuentran transfigurados también en la «Madona Sixtina». Según los cotilleos propios de la época, se dice que la Fornarina fue una cortesana que posó para varios pintores del Renacimiento, que aparece en siete obras de Rafael, que pudo ser su amante o bien que era la hija de un panadero romano y su nombre era Margherita Luti; aunque los últimos estudios se decantan porque era una cortesana.

Caravaggio: «Baco». Óleo sobre lienzo,95 x85 cm. 1596. Galleria degli Uffizi. Florencia.

Magistral esta representación del dios Baco que se aparta de los cánones de su época. Caravaggio fue un pintor libre que pintaba su verdad, lo que veía, apartándose así del realismo idealista del Renacimiento; buscando sus modelos entre sus amigos, entre las prostitutas, entre los compañeros de juergas nocturnas; los lances, riñas, peleas en los bajos fondos condicionaron el final de su vida, por todo lo cual, hoy diríamos que fue un rebelde que pintó como vivió. El naturalismo con que están realizados los distintos elementos de este bodegón, la copa de vino que ofrece al espectador, los pámpanos, la botella nada tiene que ver con el aristocrático ideal del renacimiento, ni el rostro sensual del muchacho responde al canon mitológico del dios. La tremenda ambigüedad sexual convierte a esta tela en una obra inquietante; se piensa que el muchacho de rostro regordete, que muestra la rojez de la piel atribuible al vino -más que el tono «rosado de las mejillas», que contrasta fuertemente con la blancura de la piel del torso-, de mirada sensual y de labios carnosos, cuya identidad se cree era la de un «castrato» o bien que era un autorretrato debido a la postura frontal del personaje, ya que se retrató frente a un espejo. Sea como sea, el resultado es una soberbia obra alrededor de ese dios cercano, profano y tremendamente inquietante.

Su otro «Baco», pintado con anterioridad a este, «Baco enfermo», hoy en la Galleria Borghese de Roma, sí se sabe con certeza que es un autorretrato, y para mí que guarda mucha similitud en los rasgos con el  de 1596; de todas maneras ambos son la expresión del genio del lombardo Michelangelo Merisi, nacido en el pueblo de Caravaggio.

Delacroix: «Frédéric Chopin». 45 x 37. Museo del Louvre.

Delacroix, Chopin y George Sand, un pintor, un músico y una escritora fueron los protagonista de este retrato. El maestro Delacroix pintó pocos retratos, pero este influyó  grandemente en los impresionistas. La amistad entre los tres se inicia en 1838, año en que se conocen; el genial músico polaco y su compañera, la escritora francesa, fueron la encarnación del espíritu romántico, su relación y sus vidas casi un alegato vivo. Cuando la amistad, el vínculo más noble, fuerte y desinteresado que pueda darse, une a esos tres seres fuera de lo común, lo hace para siempre, hasta la muerte del músico. Baste decir que en el estudio de Delacroix se instaló un piano para que Chopin pudiera tocar sus maravillosas improvisaciones, componer y deleitarlos; de igual manera la pareja tenía en su casa un taller para que el pintor, otro romántico declarado, pudiera trabajar a su antojo. Este cuadro tiene su historia; en un principio era un retrato de mayor tamaño en el que aparecían George Sand y Chopin separados por un piano, cuando se produce la ruptura entre ellos, el lienzo se cortó, separando físicamente a la pareja; la parte de la escritora se conserva en el Museo de Ordrugaard de Copenhague en Dinamarca.

Para algunos el retrato de Chopin está inacabado, quizá por la soltura con que está resuelta la cabeza, por los vigorosos trazos de cabello o por el protagonismo de la luz que enmarcan los rasgos sustituyendo al dibujo o a las líneas bien perfiladas. Una línea en diagonal, descendente, constituye el eje del rostro bellamente, magistralmente realizado.

Velázquez: detalle del «Retrato ecuestre de Isabel de Borbón». Museo del Prado.

Esta soberbia cabeza del caballo pertenece al «Retrato ecuestre de Isabel de Borbón», esposa de Felipe IV, pintado por Velázquez (1634-1635). Los retratos ecuestres son retratos con empaque y monumentalidad; en los de Margarita de Austria y de Isabel de Borbón, grandes mantos y gualdrapas dejan ver solo la parte anterior de las cabalgaduras; en los de Felipe III y Felipe IV, en el del Conde-Duque de Olivares y también en el del Príncipe Baltasar Carlos los caballos parecen  encabritados, en movimiento, robustos, incluso potentes, rechonchos, debido, según algunos, a la altura en la cual iban a ser colgados; los de las dos parejas reales flanqueaban las puertas del Salón de Reinos; el del Príncipe Baltasar Carlos lo pinto para El Gran Salón del Palacio del Retiro. Estos retratos ecuestres fueron ampliados con tiras laterales añadidos al lienzo original.

Pero lo que quiero destacar aquí es que esta maravillosa cabeza es totalmente velazqueña,  donde se aprecia la pincelada suelta que resbala sobre la pintura, el realismo costumbrista de la escuela sevillana, la maestría del genio. Y la noble mirada del caballo… Bellísima estampa.