Tiziano: «Sísifo». 1549. Óleo sobre tela, 237  x 216. Museo del Prado.

Tiziano, junto con el Veronés y Tintoretto, forman parte fundamental de la llamada Escuela Veneciana. Desde muy joven entró a aprender el oficio de pintor en distintos talleres de la ciudad de los canales; decantándose, según Vasari, por el maestro Giorgione y por el nuevo estilo del Cinquecento. En esta obra, hoy en el Museo del Prado, Tiziano, admirador de la «Metamorfosis» de Ovidio, nos describe el sufrimiento de Sísifo obligado eternamente por haber engañado a los dioses, a subir una gran roca hasta la cima de una montaña, objetivo nunca logrado por rodar esta siempre antes de llegar a la cima. Aunque el cuerpo de Sísifo netamente musculado, nos recuerda el influjo de Miguel Ángel, el tratamiento del color mediante fuertes pinceladas rojas y amarillas de las lenguas de fuego y lava que caen desde la montaña, nos dice que el efecto que pretende es otro. La luz magistral que rodea al personaje mitológico de frente y por detrás de la roca, nos hablan de una atmósfera dramática que se irá perdiendo, en la pintura  posterior del maestro, donde se van difuminando los contornos, con líneas menos definidas, para dar paso a un predominio del color, es decir, un nuevo paso hacia adelante que llegará hasta los impresionistas.

María de Hungría, hermana de Carlos V,  le encargó esta obra junto a las tres otras «Furias» destinadas al Palacio de Binche. En 1558 esta las legó a su sobrino Felipe II, que las destinó al Alcázar de Madrid; después se colgaron en el Buen Retiro, pasando con posterioridad por el Palacio Real antes de finalizar en el Museo del Prado.

Tiziano: «El hombre del guante». 1523. Óleo sobre lienzo, 100 x 89. Museo del Louvre.

Magnifico guante y soberbio retrato anterior al de Sísifo, que podemos admirar en el Louvre.

 Isidre Nonell: «Gitana» (Consuelo)». 1904, óleo sobre tela. Museu de l’Empordà de Figueres.

Isidre Nonell : «Consuelo», 1902, óleo sobre tela,  72 x 59. Colección privada,

Isidre Nonell: «Consuelo». 1903, 65 x 50, óleo sobre tela. Colección privada.

La manera en que Isidre Nonell trata la figura, a partir de 1900 es un referente para mí; lo fue cuando comencé a plantearme lo figurativo allá por los años 70. Antes de 1900, Isidre Nonell formaba parte de un grupo llamado la «Colla del Safrá» (Grupo del azafrán) formado por pintores como Joaquim Mir, Canals, Pichot… que pintaban paisajes por los alrededores de Barcelona preocupados por la luz, los cambios cromáticos al dictado del posimpresionismo, buscando los efectos atmosféricos en tonos cálidos, de ahí el nombre del grupo. Isidre Nonell también formó parte del mítico «Quatre gats» junto con Picasso y Rusiñol en ese ambiente  de efervescencia creativa de la época en Barcelona. Si para Picasso su estancia en Horta del Ebro marca el momento de reflexión que dará sus frutos  en el cubismo, para Nonell la estadía en Caldes de Boí, pequeño pueblo de los Pirineos, donde muchos de sus habitantes padecían de cretinismo, afectará de modo esencial en el tema de sus obras posteriores: los marginados y más desfavorecidos de la sociedad. A partir de entonces se centra en la figura humana con una manera nueva de hacer, el volumen de sus mendigos, de sus gitanas en actitudes claras de tristeza y abatimiento sobrecogen por la  atmósfera de soledad, de abandono; al comienzo su paleta se torna oscura, pero tras dos largas estancias en París en 1900 comienza su nueva etapa con sus famosas gitanas por el contacto con la pintura francesa más moderna; mientras, Picasso se sumerge de otra manera en su época azul seguida de la rosa, aunque ambos comparten su interés por los  personajes marginados. El eco de la crítica burguesa catalana es negativa para Nonell, que muestra una realidad que no les gusta: su pintura es una provocación. Nonell muere prematuramente con 38 años tras obtener un gran éxito, en 1910, en una exposición en Faianç Catalá de Barcelona que supuso su reconocimiento de público y crítica.

La línea magistral de Nonell, que delimita el sufrimiento de ese volumen rotundo y sin nada anecdótico que nos aleje de la esencia, es portentoso. Nada sobra y nada falta para bajar el volumen de la marginalidad. Las gitanas no son en él nada folclórico. Me resulta difícil expresar mejor mi admiración.

Van der Weyden: «El descendimiento». Óleo sobre tabla, 22o X 262. C. 1435, Museo del Prado.

Roger de la Pasture o lo que es lo mismo (traducido al flamenco) Rogier Van der Weyden, pintor flamenco, maestro indiscutible -sin olvidar a Jan Van Eyck- de mediados del siglo XV fue el genio que más influyó en toda la pintura europea de su tiempo. Discípulo aventajado de Robert Campin dota a su pintura de una carga dramática intensa y de una emotiva  muestra de sentimientos. El realismo de las figuras volumétricas, la viveza de los colores prodigiosos (los azules y verdes de pigmentos de piedras semipreciosas) y el detalle de las ricas telas en sus plegados, la perfecta composición de las distintas figuras hace que ante esta obra nos sintamos sobrecogidos, no tanto por el tema religioso, como por lo que de sobrenatural tiene; tal maestría parece de otro mundo. Al sellar el fondo con panes de oro y evitar así posibles distracciones, coloca todas las figuras en primer plano, sin que ninguna estorbe la visión de las otras.  En El desposorio de la Virgen (Museo del Prado) coloca una figura de espaldas en primer plano, cerrando y unificando el espacio de forma magistral.

El Descendimiento tuvo muchos pretendientes, entre ellos Felipe II que, al no conseguirlo, hizo hacer una copia para el Monasterio de El Escorial; hasta 1574 el cuadro no pudo ser adquirido por la corona española gracias a María de Austria. Ahora se puede admirar en el Museo del Prado maravillosamente restaurado. Para cualquier persona que sienta pasión por el arte, entrar en los talleres de restauración del Prado es un sueño; yo pude hacerlo cuando precisamente se estaba limpiando esta maravilla; es de esos momentos en los que una se siente anonadada, emocionada, insignificante y clavada al suelo sin ni siquiera querer respirar: momento inolvidable.

Van der Weyden: «Descendimiento de la Cruz»

Fragmento del Frontal de Santa Margarita. (Barcelona)

Este fragmento de una tabla románica del siglo XII que forma parte del frontal de Santa Margarita en el Museo Episcopal de Vich nos muestra una escena de tortura. La expresividad, el gestualismo de rostros y manos es una nota a destacar en esta tabla donde la santa torturada dirige al cielo la mirada frente al gesto enérgico y autoritario del juez que dirige la acción de los verdugos.

Rubens: «Dos Sátiros». 1618-1619. Óleo sobre lienzo, 76 x 66. Alte Pinakothek, Munich.

Ya que estamos con Rubens no puedo dejar de lado esta sublime versión rubeniana de la figura del sátiro. ¿Habrá una expresión que condense mejor las «cualidades» que le son propias narradas, descritas en  toda la literatura? Lo dudo, del mismo modo que el Baco de Carravaggio es la quintaesencia de todos los bacos posibles. Este lienzo  de impecable ejecución debería, solo por esa mano y las uvas, estar entre los hits-parades de la pintura de todos los tiempos, pero vuelvo a insistir en la mirada perversa, con reflejos pícaros, enmarcada por unos pómulos altos, -volvemos a la carnalidad- donde los músculos son el resultado vivo de una boca, de una sonrisa que hay que adivinar, pero que está más que presente en cada parcela de esa cabeza magistral. La fuerza de esa mirada de abajo a arriba se adelanta a los primeros planos del cine de los años 40-50 que tan bien funcionaban con Lauren Bacall.

Rubens: «Autorretrato con sombrero grande». C. 1628-1630. Óleo sobre lienzo, 61 x 45 cm. Antwerp. Rubenshuir.

Velázquez de mayor quería ser como Rubens, su mentor. Rubens representaba a sus ojos el caballero, el diplomático, el triunfador que se movía con gran desenvoltura en todas las cortes europeas y además uno de los mejores pintores flamencos del barroco del siglo XVII. El gran triunfador que fue Rubens nació en Alemania como consecuencia de los vaivenes que la lucha de religiones provocaba; su padre, convertido al calvinismo, tuvo que salir de Amberes; muerto este, la familia retorna al seno de la iglesia católica y a la ciudad de las gaviotas y de la bruma. Como a tantos pintores, su viaje por Italia le descubre el deslumbrante renacimiento y a sus admirados Tintoretto, Tiziano y al Veronés; trabajó en la corte de Mantua durante nueve años y en la del archiduque austriaco y en la española; todas se lo disputaban y su gran taller no daba a basto. Felipe IV, rey de España, lo nombra secretario de su Consejo Privado y es entonces cuando fue mentor de un joven Velázquez deslumbrado. La obra de Rubens influyó enormemente en pintores posteriores como Watteau, Delacroix o Renoir. La belleza femenina rubeniana es un canon que agradecen las señoras «reales», que nada tienen que ver con los de la belleza de pasarela; el realismo de la carne con celulitis es algo que, visto en los museos, me enternece enormemente.

En sus magistrales autorretratos se pinta como un caballero con los elementos de su categoría social, sombrero, espada y soberbios trajes; era señor de Steen gracias a las distinciones y premios recibidos. Nada le fue ajeno a este maestro que falleció a la edad de 63 años habiendo vivido lo mejor del arte y de la vida cortesana.

La fuerza de la mirada de esos autorretratos es insuperable; la pincelada hay que verla de cerca, merece la pena ampliar la imagen, cada pelo está suelto con una definición tal como hiciera Durero.

Rubens: «Autorretrato», 1623. Óleo sobre lienzo, 86 x 62 cm. National Gallery de Canberra,

Paul Cézanne, «Autorretrato». Kunstmuseum, Berna,

Cézanne trató la naturaleza «mediante el cilindro, el cono y la esfera» e hizo más de lo que dijo en su famosa frase: «Hacer del impresionismo algo duradero y sólido como era el arte de los museos». Fue más allá, propició el paso al cubismo; su papel de precursor es indudable. Con el desasosiego de quien busca un orden nuevo encontró, mediante la  austeridad, la geometría y su mirada hacia el futuro, la manera de estructurar la superficie del cuadro con su pincelada ordenada y su personal concepción del volumen.

Modigliani: Retrato de Leopold Zborowski. Museo de Sao Paulo.

Léopold Zborowski fue un admirador incondicional del pintor, del cual dijo tras su muerte prematura: «Era hijo de las estrellas y para él no existía la realidad». Durante unos años en los que ya la enfermedad hacía estragos en Modigliani, agravada por las penurias de la guerra y por sus escasos medios económicos, Léopold le sostuvo económicamente y lo envió a Cagnes-sur-Mer en la costa francesa, junto con su mujer Jeanne, para que hiciera una cura de reposo. Este retrato masculino es uno de los más sugerentes de los que pintara el maestro italiano, donde se refleja el equilibrio y la bondad; Léopold fue posiblemente el único amigo verdadero en aquellos duros años.

Manet: «Retrato de Émile Zola» (fragmento). Musée d’Orsay.

Edouard Manet retrató en 1868 a su amigo el escritor Émile Zola con la rectitud, la nobleza e integridad del que con la palabra: «J’accuse», con la que encabezaba su valiente artículo publicado en «L’Aurore», conmocionó y emocionó a toda Francia. Lo hizo treinta años después de ser retratado, al tomar partido en el «Caso Deyfrus»; los ecos de aquel magistral y polémico artículo aún resuenan.

El padre del naturalismo, Zola, y su amigo Manet formaban parte del movimiento que luchaba contra el desorden del romanticismo con las armas del rigor y de la fidelidad al modelo. Este soberbio retrato fue admitido en el Salón de París, cosa que sorprendió hasta al mismo pintor. La hermosa cabeza de finos rasgos y la inteligencia de la mirada hablan de la vehemencia y valentía del que fuera contertulio ilustre del Café Guerbois.