Velázquez: detalle del «Retrato ecuestre de Isabel de Borbón». Museo del Prado.

Esta soberbia cabeza del caballo pertenece al «Retrato ecuestre de Isabel de Borbón», esposa de Felipe IV, pintado por Velázquez (1634-1635). Los retratos ecuestres son retratos con empaque y monumentalidad; en los de Margarita de Austria y de Isabel de Borbón, grandes mantos y gualdrapas dejan ver solo la parte anterior de las cabalgaduras; en los de Felipe III y Felipe IV, en el del Conde-Duque de Olivares y también en el del Príncipe Baltasar Carlos los caballos parecen  encabritados, en movimiento, robustos, incluso potentes, rechonchos, debido, según algunos, a la altura en la cual iban a ser colgados; los de las dos parejas reales flanqueaban las puertas del Salón de Reinos; el del Príncipe Baltasar Carlos lo pinto para El Gran Salón del Palacio del Retiro. Estos retratos ecuestres fueron ampliados con tiras laterales añadidos al lienzo original.

Pero lo que quiero destacar aquí es que esta maravillosa cabeza es totalmente velazqueña,  donde se aprecia la pincelada suelta que resbala sobre la pintura, el realismo costumbrista de la escuela sevillana, la maestría del genio. Y la noble mirada del caballo… Bellísima estampa.

Velázquez: «El mediodía». Museo del Prado.

Este es el otro rincón de la Villa de los Médicis que Velázquez pintó en su segundo viaje a Italia, posiblemente motivado por el agradable recuerdo de su estancia de mayo a julio de 1630 en  la Villa de los Médicis. Esta obra, un óleo sobre lienzo de 55 x 38 cm., «El mediodía», se encuentra también en el Museo del Prado. Fue pintado al natural y con la técnica propia del impresionismo, se supone que volvió para plasmar la belleza del lugar; fuera de su época, en estos dos paisajes se anticipa casi tres siglos y además se lleva sus propias «fotografías» de Roma…

Velázquez: «Vista del jardín de la Villa Médicis» (La tarde). Óleo sobre lienzo, 48 x 42. Museo del Prado.

Aunque durante mucho tiempo se pensó que «Vista del jardín de la Villa Médicis. en Roma»  fue pintada por Velázquez en su primer viaje a Roma debido a que fue entonces cuando se alojó en la Villa Médicis, ahora los investigadores se decantan por datarla sobre 1650 y  dar por hecho que la realizó en su segundo viaje a Italia; la pincelada de esos años libre, suelta y en forma de coma es propia de entonces y no de 1630. Los hermosos rincones del jardín los traslada a dos obras de pequeño formato, esta, llamada también «La tarde», y otra, «El mediodía», que  son realmente dos estudios al modo impresionista, captando la luz a diversas horas del día; sin embargo, Velázquez mantiene la óptica propia del siglo XVII y su propia técnica; él distingue netamente la forma de los objetos, la atmósfera, el espacio y no los refunde como los impresionistas; pero, al igual que ellos, los pinta al aire libre, algo novedoso y que dota a estos dos paisajes de una frescura inusual; lo que se hacía antes era tomar apuntes, bocetos para luego recrear lo visto en el taller y eso se nota por la falta de naturalismo. Ademas en estos dos trabajos aparecen cuatro personajes apenas esbozados, sugeridos, una nueva forma de representar las figuras, que dejan de tener el protagonismo que anteriormente tenían dentro del paisaje. Por sus pinceladas y el estudio de la luz, Velázquez es considerado por algunos como un adelantado del impresionismo; son obras revolucionarias como el «Paisaje de Toledo» del Greco.

Klimt: «Judith II». Galería de Arte Moderno, Venecia.

Esta obra de Klimt de 1909, conocida también como Salomé, está realizada en óleo sobre lienzo (178 x 46 cm.). Se trata de una nueva versión del tema ya desarrollado en 1901, aunque presenta nuevas características como es el formato alargadísimo y la ornamentación típica con los elementos decorativos que le son propios. Destacaría la expresividad de las manos que son como garras que reafirman la dureza del rostro, la expresión de firme determinación, como un felino antes de atacar; conseguido su trofeo, la cabeza, sin embargo Judith-Salomé expresa  tensión y agresividad.  Siempre genial Klimt.

Estos fantásticos dragones de la iglesia de Tahull con el cuerpo poblado de ojos encerrados en círculos azules para algunos autores estudiosos del románico supone un precedente de la fauna imaginaria de Chagall y sus cobaltos incomparables; pero también los negros contornos de Rouault y los rostros bidimensionales de Picasso. Según Pedro Rocamora: «LA PINTURA MODERNA TIENE «EL DUENDE» DEL VIEJO ARTE ROMÁNICO». MNAC (Barcelona).

San Clemente de Tahull

En el ábside de la iglesia pirenaica de Tahull figura este bellísimo ejemplo característico de la pintura mural. El famoso Pantocrátor, Dios creador, preside el conjunto, universalmente conocido y admirado. La iglesia de San Clemente de Tahull está situada en el valle de Bohí (Lleida); las pinturas originales se encuentran desde 1913 en el Museo Nacional  de Arte de Cataluña, en Barcelona.  La fecha de su realización, por parte de un artista anónimo, se sitúa alrededor de 1123. Esta pintura realizada al fresco sobre el muro representa un pasaje del Apocalipsis de San Juan, Cristo entronizado, Cristo en Majestad bendiciendo al mundo, pero también Cristo juzgando las obras de los hombres y, como reza la frase en latín, Él como principio y fin de todas las cosas. En la misma franja rodean al Pantocrátor cuatro ángeles que llevan los símbolos de los cuatro evangelios. La obra está realizada sobre una bóveda de cuatro metros de diámetro de cuarto de esfera.

Me he preguntado muchas veces el porqué de la atracción que sentimos los seres humanos del segundo milenio por el arte románico; mil años nos separan y sin embargo el románico, sobre todo la pintura, nos parece moderna, actual, como realizada hoy. Será la incertidumbre del cambio de milenio, la atracción del hombre por las grandes ciudades, el abandono del campo por el siervo, igual que ahora, el fin del feudalismo, el nuevo orden que llena de angustia, lo apocalíptico… La simbología del arte románico es el reflejo de un arte aterrorizado, con visiones terroríficas, el oscuro terror milenario. Los fantásticos dragones de Tahull alimentaron quizás la fauna de Chagall… la emancipación del hombre moderno de la realidad objetiva en busca de lo espiritual en el arte, de la pureza, de la abstracción… Kandinski, Picasso… El románico que desarrolla los códices, el románico que nos emociona alrededor de ese cordón umbilical que es el arte a través de los tiempos.

Leonardo da Vinci: «Virgen con Niño. Sta. Ana y S. Juan». 1505. Óleo, tiza y lápiz sobre cartón. National Gallery, Londres.

El artista que mejor representa al hombre ilustrado renacentista, dominador de ciencias, artífice de inventos, inspirado por todas las musas ese es Leonardo da Vinci. Si como pintor se haya entre los más grandes, si como inventor de máquinas y de artilugios nos sorprende aún hoy por su genio e ingenio, por su conocimiento de física, de matemáticas, de óptica, de botánica, de gastronomía… de todas las artes conocidas y por conocer, su dedicación primera, y no es anecdótico, sería cambiar los hábitos alimentarios en las cortes europeas. Trabajando en el taller de Verrocchio en Florencia servía comidas junto a su amigo Botticelli en la taberna de «Los  Tres Caracoles» situada junto al Ponte Vecchio; allí se dio cuenta de que la comida que se servía no respondía a su idea renacentista de lo que se debía comer,  de cómo hacerla y en qué proporción servirla. En la corte de Milán, fue el encargado de las cocinas del gran duque Sforza y fracasó en sus intentos frente a la desmesura de los festines cortesanos. Fue un autentico defensor de la cocina vegetariana y del refinamiento en la mesa: a él le debemos la servilleta, el tenedor, el pica ajos llamado leonardo y un sinfín de inventos para ahorrar tiempo y esfuerzo. Cuando Milán fue conquistada por el rey de Francia Francisco I le tomó bajo su protección y la relación que se inicia entre ambos se mantuvo a lo largo de los años y, según se cuenta, cuando Leonardo se exilia en Francia, se reunían por las noches, a escondidas para intercambiar recetas y cocinar juntos…

 Esta bellísima obra, «Virgen con el Niño, Sta. Ana y S. Juan Bautista», llamado Cartón de Burlington House, es un boceto de una Sagrada Familia con Sta. Ana por encargo de Luis XII de Francia, su amigo y protector, está realizada con óleo, tiza y lápiz sobre cartón, en la actualidad en la National Gallery de Londres; sus medidas son 139 x 101 cm. Su ubicación en una sala en exclusiva con una buena iluminación, como en un lugar de culto, le deja a cualquiera sin respiración; los museos deberían cuidar, mimar la iluminación, ya que es algo fundamental para poder apreciar debidamente una obra de arte.  Para mí es el mejor boceto que he visto nunca, aunque los de Miguel Ángel no le van a la zaga -los dos monstruos del Renacimiento italiano-. En esta obra se manifiesta de forma exquisita el manierismo, del que se considera precursor a Miguel Ángel, y pienso que el supuesto enfrentamiento entre ellos es más bien cosa de los críticos e historiadores…

Miguel Ángel: «La Sagrada Familia». 1503-5. Galería de los Uffizi. Florencia.

Miguel Ángel volvió desde Roma a Florencia en 1501; fue en este periodo cuando comenzó a sentir la influencia de Leonardo da Vinci, que puede ser apreciada en dos medallones de mármol: «La Virgen Taddei», en la actualidad en la Royal Academy de Londres, y en «La Virgen Pitti», en el Museo de Bargello de Florencia. El dominio del claroscuro en el relieve demuestra que está en posesión de la técnica que utilizo Leonardo en sus pinturas. Durante estos años, 1504-05, Miguel Ángel pintó la única obra de caballete que ha llegado a nosotros, «La Sagrada Familia», conocida por el «Tondo Doni» (tondo= redondo; Doni, el florentino influyente que le encargó la pintura). La obra mide 120 cm. y está realizada sobre tabla con una técnica nueva llamada cangianti que consiste en la aplicación de témpera y óleo en sucesivas capas desde las de color más oscuro hasta las de color más claro en las zonas de luz, consiguiendo así una mayor luminosidad y colorismo que los artistas flamencos. El resultado es una obra bellísima con un colorido deslumbrante. La composición, en principio de apariencia sencilla, la Virgen entrega el Niño a San José, está en un equilibrio forzado y en espiral, muy poco utilizada antes. Las figuras de los jóvenes desnudos, al fondo, son para muchos la representación de las ideas platónicas, de la edad Dorada del hombre, el paraíso pagano en contraposición con la llegada de Dios al mundo. La rotundidad de los volúmenes escultóricos otorga una grandiosidad única a esta obra inigualable; el genio de Miguel Ángel anuncia el Manierismo del que se considera precursor. El marco fue diseñado por el mismo Miguel Ángel.

Andrea Mantegna:  «Lamentación sobre Cristo muerto». 1474.Pinacoteca di Brera.

Andrea Mantegna nació en la provincia de Padua alrededor de 1431. Siendo aún muy joven entró a trabajar en el taller del maestro Andrea Squarcione; la relación laboral entre ambos terminó en los tribunales. Para el joven aprendiz era fundamental el conocimiento de los artistas florentinos que trabajaban en el Véneto: Donatello, Ucello, Filippo Lippi. El centro del humanismo era Florencia. Mantegna trabajó en Mantua, en la corte de los Gonzaga. Por entonces en la Academia, fundada por Pompeio Leto, el amor por el mundo clásico es la nueva religión.  En los últimos quince años de su vida Mantegna  siguió tratando el tema religioso, pero añadiendo un nuevo elemento, la expresión del dolor. Este temple sobre tabla es un extraordinario escorzo de Cristo muerto donde se expresa todo el dolor según el canon renacentista, pero con un dramatismo nunca antes visto y por ese  alarde en el dominio de la perspectiva y de la anatomía  magistral. En su momento ese realismo tremendo del cuerpo llagado, el color amoratado de la piel escandalizó y sorprendió; esta representación casi escultórica impresionó a Rembrandt. Extraordinario, este Cristo en escorzo; el cuerpo visto desde los pies se acorta de forma tremenda aportando un realismo que se acrecienta además por las escasas notas de color.

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