Rafael: retrato de «Baldassare Castiglione». Museo del Louvre. París.

La obra del divino Rafael ha sufrido los peores males: incendios, naufragios, guerras, el saqueo de Roma de 1527… un sin fin de calamidades y, por si ello no fuera poco, ha sido mal comprendido e incluso calumniado. Su gloria no ha sido estable. Vasari, su biógrafo, no entendió su facilidad de ejecución; en el siglo XVII Bernini desaconsejaba imitar la simplicidad de Rafael; en el siglo XVIII Boucher consideraba que Rafael era un pintor triste. Pero al final del siglo, Goethe y más tarde Shelley lo descubren en Italia. «Las obras de Rafael tienen una gran importancia para el desarrollo del espíritu humano… su estudio ha sido una de las más bellas alegrías de mi larga vida», dice Goethe. Si la vida de Miguel Ángel está profusamente documentada, no es el caso de Rafael; ni Vasari en su biografía es capaz de expurgar entre los innumerables errores que la pueblan. Es en el transcurso del siglo XX cuando los críticos de arte han rehabilitado su obra, entre las falsas atribuciones que aún pululan por los museos más famosos. Renoir nos deja un testimonio de admiración: » Fui -le dice a Vollard, hablándole de «La virgen sentada»- a ese cuadro para divertirme y me encontré con la pintura más libre, la más sólida, la más maravillosamente simple y viva que sea posible imaginar, brazos, piernas con la carne verdadera y qué impactante expresión maternal».

La vivacidad, la sensación de que el «cuadro habla» en muchos de los retratos de Rafael se debe al hecho singular de que el pintor hacía coincidir justo en la mitad de la obra el lagrimal de uno de los dos ojos del retratado. Si trazan una línea vertical en la mitad del cuadro verán que coincide. Es el llamado «efecto rafael».  Observen con atención el retrato del Cardenal Bibbiena, el de Bindo Altovici, el de Baldassare Castiglione, el de la «Donna velata» o el de la Fornarina entre otros. Que un retratista conozca ese efecto es verdaderamente interesante, lo he comprobado… luego, hay que saber pintar como él sabía hacerlo. Ni más ni menos.

«Raphaël» Librairie Laousse, París 1962.

«El estudio» Foto: Aurelio Serrano Ortiz

La gran revolución en la llamada cocina de los pintores se produce en el siglo XX. Cuando hablo de «cocina de los pintores», me  estoy refiriendo a lo que se produce en sus estudios y no evidentemente a la revolución culinaria encabezada por los cocineros vascos y catalanes -a propósito, desde hace cuatro días tenemos el mejor restaurante del mundo; enhorabuena al Celler de Can Roca-. Dicho esto, me ciño a lo que se cuece en los talleres, estudios o ateliers.  Cada pintor tiene su propia cocina, su forma de hacer y de experimentar con las distintas técnicas y materiales. Desde Altamira, por quedarme en el suelo patrio, las condiciones de las cuevas y los aglutinantes, así como los pigmentos que utilizaron, permitieron que sus pinturas hayan llegado hasta nosotros.  Cuando el estudio de la práctica del arte pasa a depender de las academias y escuelas de Bellas Artes, las distintas disciplinas se apoyan en tratados y libros que los alumnos se aprestan a estudiar. Desde los años cincuenta hay un volumen imprescindible: me refiero al de Max Doerner » Los materiales de pintura y su empleo en el arte» (Editorial Reverté S. A. Barcelona, 1977), que es el resumen de las conferencias que el profesor dio, durante diez años, en la Academia de Bellas Artes de Munich. Desde 1957, el autor actúa  como profesor en el Seminario de la Técnica de la Pintura fundada por Oskar Kokoschka.

El libro, exhaustivo,  resuelve cualquier duda sobre imprimación, colores, aglutinantes, pintura al pastel, al óleo, al temple, pintura mural, técnicas, fenómenos cromáticos. conservación, restauración…, en fin, todo lo que un aspirante a pintor debería saber. Pero eso ya es cosa del pasado desde el momento en que «la obra de arte» no busca la permanencia en el tiempo. Desde que se añaden materiales perecederos, como cartones, papeles de periódicos, pinturas industriales, la obra se convierte en algo perecedero y su conservación algo de locos. Las vanguardias, a partir de los años 20, por cierto fantásticas y rompedoras de verdad,  es ya obra museística y no lo que se hace ahora como un remedo sin sentido de aquella. Después del arte povera, la pintura es un valor efímero. No digo que esté mal, pero es lo que hay. De todo ello se deduce que lo que se cuece hoy en los talleres, estudios o ateliers es una cocina particular donde cada cual cocina con sus propias recetas. Los conservadores de los museos se pueden ver en un buen aprieto cuando tengan que «restaurar» y «conservar» las obras de los maestros del siglo XX en adelante.

Kandinsky:»Pequeño sueño en rojo», 1925.

Wassily Kandisky nace en Moscú en 1886, el 4 de diciembre, y muere en Neuilly-sur-Seine, cerca de París, en diciembre de 1944. Su vida abarca unos momentos históricos y artísticos trascendentes: primera guerra mundial, revolución rusa y la ascensión del nazismo y caída del tercer Reich. Vive en Rusia, Alemania y Francia inmerso en todos y cada uno de esos conflictos y, en primera fila, los distintos movimientos que se producen en el arte en todas sus manifestaciones: en Munich entra en contacto con la Secession, el movimiento que agrupa a los artistas alemanes contrarios al academicismo, preside el grupo de artistas de Die Phalanx, funda la asociación artística NKVM,  época de Der Blaue Reiter (expresionismo alemán), revolución rusa, Bauhaus…

Sabemos que en Rusia se hace abogado e imparte clases en la universidad de Moscú. En 1896 el impacto que le produce un cuadro de Monet en la más importante exposición de pintura impresionista celebrada en Moscú, le impulsa a dedicarse a la pintura. Se dice que tuvo su primera intuición de la abstracción al ver un cuadro de la serie de los Almiares de Monet, se dio cuenta de que la fuerza del color podía hacer prescindible el objeto, pese a  lo cual  la pintura no perdía fuerza. Quiero hacer hincapié en este hecho; la pintura, y el arte en general, es el resultado de avances, de pasos sucesivos que enlazan los unos con los otros; pero también que las distintas manifestaciones se alimentan y se complementan.

La formación artística primera de Kandisky fue la música, decisiva en su creación, lo mismo que su contacto con la arquitectura en sus años como profesor en la Bauhaus. Tras el impacto que le produjo Monet, se traslada a Munich abandonando la abogacía y  se inscribe en la academia de Antonin Azbé,  en donde el modernismo vivía su máximo esplendor. Es un momento de gran agitación cultural -August Endell declara que»no hay mayor error que pensar el arte como una reproducción escrupulosa de la naturaleza»-. El pintor aprovecha de los fauvistas la potencialidad del color; son años de ensayos, de tentativas.  En sus primeras «Improvisaciones», aparece el lenguaje musical aplicado a la pintura;  ya en 1896 le impresionó profundamente la representación de la ópera «Lohengrin» de Wagner, quien postulaba un «arte total», cuya fuerza transmutaba los sonidos en colores, efecto que ahora él procuraba invertir. El color y la forma son más genuinas para expresar la subjetividad del artista, el cual no debe fijarse en lo externo sino en su espíritu.

El pintor frecuenta al expresionista Marc, con quien colabora activamente en la época del «Jinete azul», y a Paul Klee, amigo y compañero en la Bauhaus; el conocimiento de la música de Schönberg, desde su formación musical, le permite darse cuenta del alcance revolucionario del trabajo del músico.

Kandinsky buscó el efecto visual e incluso sonoro de los colores; para ello se sirve del círculo, de la esfera, de la pirámide, del cuadrado y del cubo, de los grafismos y de los colores puros, así como de la relación entre las emociones del creador y del receptor.

Al Kandinsky teórico le debemos dos obras fundamentales: «De lo espiritual en el arte», de gran influencia en el siglo XX, y «El punto y la línea sobre el plano» -esta última como consecuencia de su actividad docente y de su práctica como pintor-.

La extraordinaria actividad de Kandinsky y su recorrido vital dan para varias entradas; esta vez solo un apunte para dejar constancia de cómo un movimiento se enlaza con otro, cómo una pisada hace al artista avanzar en una determinada dirección, el por qué y su consecuencia; asistir en el tiempo a ese devenir es un privilegio del que podemos disfrutar.

Estructura lineal del cuadro: «Pequeño sueño en rojo».